جالب است بدانید در شهر ایلینویز شیکاگوی امریکا مدرسه هنری وجود دارد که دقیقاً دیواربه‌دیوار موزه بزرگ شهر قرار دارد و به‌عنوان بهترین مرجع پژوهش و نمایش آثار برای دانشجویان هنر این مرکز می‌باشد. وقتی فیلم‌های این مدرسه هنری را در شبکه‌های اجتماعی می‌بینید وجود موزه را به‌عنوان نقطه عطف و تأثیرگذار برای بسیاری از رشته‌های موجود مطرح می‌کند. سالن‌های مجزا و تعریف شده برای هر بخش موزه جدای از امکانات و استانداردهای موجود، پر از رویدادهای هنری است که بسیاری از دانشجویان، هنرمندان و مردم عادی را به خود جذب می‌کند تا در مسیر اهداف مشخص شده حرکت کند. گویا موزه فضایی منفعل و ساکت نیست موزه‌ها هم برای ارتقا سطح کیفی و کیفیتشان با هم رقابت دارند تا بتوانند گروه‌های مخاطب ملی و جهانی خود را افزایش دهند.

بگذریم از اینکه در دنیا چه توقعاتی از موزه‌ها می‌رود و شاید مخاطب این مطلب با خواندن پاراگراف بالا بگوید شیکاگو کجا و ایران یا حتی کرمان کجا، که حالا ما بخواهیم بحث موزه هنرهای معاصر کرمان را مطرح کنیم. مگر زمانی که مرحوم همایون صنعتی‌زاده سنگ این موزه را بنا گذاشت، اهمیت و بزرگی کار او با سطح مردم کرمان سنخیت داشت؟ او به آیندگان و به ما فکر می‌کرد و از زمان خودش خیلی جلوتر بود. گنجینه قابل‌توجه و باارزشی از آثار هنرمندان جهانی و ملی که او و همسرش برای موزه به یادگار گذاشتند به همراه فضای وسیع و بی‌نظیری که جزو بهترین مناطق پر رفت و آمد شهر است را هیچ‌کس از یاد نمی‌برد و همه مردم بخصوص هنرمندان شهر به این فضا مدیون و متعلق هستند؛ اما بحث اصلی من بررسی اهمیت کار مرحوم همایون صنعتی‌زاده نیست بحث من دانستن جایگاه و سطح فعلی این موزه با توجه به وابستگی مدیریت آن به اداره فرهنگ و ارشاد اسلامی کرمان و هنرمندان که متولیان اصلی موزه هستند، می باشد؟ ارتباط متقابل مراکز آموزشی همچون دانشگاه‌ها با موزه چگونه است؟ دانشجویان و هنرمندان چقدر به این فضا مراجعه می‌کنند؟ موزه معاصر کرمان با یدک کشیدن نام دومین موزه معاصر ایران آیا تا کنون توانسته حتی برای هنر شهرش جریان هنری بسازد؟ و ساده‌ترین سؤال این که شمای مخاطب آیا وقتی مهمانی از شهر دور دارید موزه را جزء گزینه‌های انتخابی برای معرفی شهرتان در نظر می‌گیرید؟ و سؤال‌های دیگری که شاید به ذهن شما هم خطور کند. به همین دلیل این شماره از بخش تجسمی سرمشق را به بررسی موزه و موزه هنرهای معاصر اختصاص دادیم.

• ‌‌ مهدی حبیب زاده نویسنده اهل مطالعه و فرهیخته نشریه در نوشتۀ قبلی، به نسبت میان موزه و دانشگاه و ضعف‌هایی که به خاطر نبود یک نظام دانشگاهی کارآمد گریبان‌گیر موزه‌های هنر شده اشاره کرد. این بار مطلبی با عنوان «نگریستن به اکنونِ بی تاریخ» را در رابطه موزه با تاریخ هنر مطرح می‌کند.

• ‌‌ مطلب بعدی حاصل میزگردی است به مدیریت رضوان بوستانی با حضور جمعی از هنرمندان و مسئولان اداره فرهنگ و ارشاد سلامی در محل موزه هنرهای معاصر برگزار شد. این گفت‌وگوی جالب و خواندنی پر بود از حاشیه‌های قبل و حین و بعد از برگزاری که شاید بتوانید در لابه‌لای صحبت‌های مدعوین و شیوه نگارش نویسنده ما متوجه شوید. بر اساس جمع‌بندی این گفت‌وگو در شماره‌های آتی با یک بازه زمانی چند ماهه دوباره به بحث موزه خواهیم پرداخت.

• ‌‌ مژگان ارباب‌زاده که از هنرمندان حاضر در میزگرد بود با ارائه یادداشتی با عنوان «موزه هنرهای «معاصر؟!» در خصوص ویژگی‌های یک موزه معاصر ما را در درک بهتری از این موضوع یاری کرد.

• ‌‌ مطلب جالب دیگر با تعاریفی از موزه، تاریخ و پیشینه آن از سوی سیما حبیبی نویسنده جدید و خوش‌ذوق بخش تجسمی با عنوان «اسطوره موزه» را در همین بخش می‌خوانید.

• ‌‌ بخش عکس و داستان به عکس‌های زهرا قنبری و نوشته‌هایی با سه عنوان «گیسو»، «پریچهر» و «شیدا» تعلق دارد.

رضوان بوستانی - بنا به وعدۀ ماه گذشته مبنی بر بررسی عملکرد موزۀ هنرهای معاصر کرمان و هم‌چنین پیشنهاد آقای میثم ثمررخی مدیر موزه، جلسه‌ای با حضور ایشان، آقای وحید محمدی معاون هنری اداره ارشاد اسلامی کرمان و نیز جمعی از مخالفان و موافقان عملکرد موزه، در محل موزه برگزار شد. به دعوت خانم مؤذن‌زاده، مژگان ارباب‌زاده و محمد خضری از مدعوین مطالبه‌گر بودند و آقای ثمررخی هم از علیرضا هاشمی‌نژاد و شهریار رضایی دعوت کرده بودند. پنجاه دقیقه از گفت‌وگو گذشته بود که دو تن از بزرگواران محمدرضا هاشمی‌نژاد و حسن سلاجقه که گویی ایشان مدافعان اصلی موزه بودند به جمع ما پیوستند. رویۀ جلسه تغییر کرد و پس از آن برخی سؤالات در لابه‌لای گفت‌وگوها بی‌جواب ماند و برخی مجال پرسیدن نیافت.

در ابتدای گفت‌وگو اعلام کردم من بیشتر به عنوان یک هنردوست نه مصاحبه‌کننده انتظاراتم را مطالبه می‌کنم. وظیفۀ خودم می‌دانم که در چنین جلسه‌ای انتظاراتم را از مسئولان مرتبط با هنرهای تجسمی شهر مطالبه کنم و نگران تنها مکانی باشم که به آن تعلق دارم و معتقدم می‌تواند برای هنرمندان زمان خودش و نسل‌های آینده پویا و جریان ساز باشد.

گفت‌وگوی پیش رو مجالی است برای قضاوت و خوانش مخاطب.

‌‌ رضوان بوستانی: آقای محمدی اولین پرسشم از شماست. موزه صنعتی کرمان چه کارکردهایی دارد؟ چشم‌اندازش چیست و به کجا می‌خواهد برسد؟

وحید محمدی: برای اینکه کارکرد و سمت و سوی حرکت موزه را بدانیم باید ایدۀ اصلی موزه و تاریخچۀ آن را بدانیم. از اسم آقای صنعتی‌زاده نمی‌توان گذشت چراکه فکر کنم بیش از نیمی از آثار مال ایشان هست. ما از موزه به‌عنوان تنها محلی که آثار تجسمی هنرمندان معاصر ایران را در برگرفته در استان کرمان یاد می‌کنیم. ما در موزه‌داری و برنامه‌ها و ارتباطات موزه از نظرات کارشناسی در هر مقطع و بخشی استفاده می‌کنیم که تحت عنوان شورای مشورتی با ما همکاری می‌کنند.

‌‌ رضوان بوستانی: لطفاً مشخصاً در مورد چشم‌انداز و برنامه‌های آتی مرتبط با آن صحبت کنید. تاریخچۀ موزه را تا حدی همۀ ما می‌دانیم.

وحید محمدی: وقتی از موزه حرف می‌زنیم نمی‌شود این‌ها را نگفت. مگر می‌شود از موزه حرف زد و اسمی از آقای صنعتی‌‌زاده نبرد؟ خیلی از صحبت‌ها هست که بهتر است آقای ثمررخی کمک کنند و بگویند.

میثم ثمررخی: من این طرح را به نشریات استان پیشنهاد دادم که بعد از هر رویداد تجسمی جلسه‌ای نقد و بررسی داشته باشیم تا برای کارهای بعدی موفق‌تر عمل کنیم. در مورد تاریخچه موزه همه می‌دانند...

عملکرد و ساختار موزه بنا به فضای تجسمی استان متغیر بوده و می‌توان دوره به دوره، درست و غلط آن را بررسی کرد؛ و اینکه ما چقدر آن را بهتر می‌کنیم، آیندگان قضاوت می‌کنند.

موزه بخش‌های مختلفی دارد، پژوهش در مورد آثار موزه، فرایند نگهداری موزه، کتابخانه، انتشارات، سایت و موزۀ مجازی در حوزۀ پژوهشی است. در حوزۀ خود موزه، ساختار آن، فعالیت‌های مرمتی بنا و حفظ آثار که از شورای عالی مشاوران و اساتید کرمانی و دیگر اساتید به نام استفاده می‌شود

بیش از نیم قرن است که کاربرد وسیع واژه «معاصر» به‌عنوان اصطلاحی در توصیف آثار هنری با گرایش‌ها و رسانه‌های گوناگون و در رابطه با مفاهیم و مسائل مرتبط با آن‌ها در جهان هنر شیوع یافته است؛ اما به دلایل گوناگون ارائه تعریفی کاملاً روشن و واژه‌نامۀ از این کلمه در زمینه هنر غیرممکن است. دلایلی مانند تشکیک در رابطه با مفاهیم و تعاریف روشن، بسته و ذات‌گرایانه و گرایش به ساختارشکنی آن‌ها در حوزه نظری؛ اما با مروری بر گرایشات و جریانات مؤثر (و مناقشه برانگیز) در صحنه هنر نیم قرن گذشته (از دهه ۱۹۶۰ م) و همین‌طور مدنظر قرار دادن آراء نظریه‌پردازان و منتقدان هنری از دهه ۱۹۸۰ م، تعبیر «هنر معاصر» را می‌توان به‌عنوان گفتمانی متمایز در هنر نسبت به گذشته و خصوصاً در تقابل با بنیان‌های نظری و زیبایی‌شناسی هنر مدرن در نظر گرفت؛ گفتمانی که همسو با شتاب فزاینده تحولات فن‌آوری و در ضدیت با تمرکزگرایی رسانه‌ای در هنر سنتی و مدرن، امکانات بیانی هنر را بسط داده است؛ گفتمانی که در همراهی با گستره عمومی اجتماع، کارکردهای اجتماعی هنر را بازتعریف و مرز میان هنر و دیگر تجربیات بشری را در ملازمت با تکثرگرایی دوره پست‌مدرن مخدوش نموده است. درواقع می‌توان گفت از آنجا که امروزه انسان در مواجهه با تکثری از زمان‌ها، فضاها، هویت‌ها و واقعیت‌ها می‌زید؛ هنر معاصر نیز به‌عنوان بازتاب و پیامد مستقیم این مواجهه، با شرایط متکثر و پیچیده معاصریت عجین گشته و به لحاظ مفهومی و فرم‌های بیان متأثر از روح زمانه است.

با این مقدمه بدیهی است که دامنه این دیدگاه تکثرگرا و دگرگونی‌ها در عرصه هنر به مفاهیم و ملزومات مکان‌های نمایش و عرضه (و توزیع) هنر نیز بسط یابد. تا بدان جا که حتی به نظر برخی از نظریه‌پردازان و منتقدان بخش وسیعی از آثار رادیکال و کنش‌گرایانه هنر معاصر که در هنر دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ به وجود آمدند با نمایش گذرا و موقتی خود و گرایش به مادیت‌زدایی از شیء هنری، در کنار استفاده از فضاهای عمومی و روزمره به‌عنوان مکان‌های ارائه و نمایش، اصولاً خصلتی «موزه گریز» داشته‌اند و همین مسئله مقوله فضای نمایش و توزیع هنر (موزه و گالری) را به‌عنوان یکی از چالش‌ها و مؤلفه‌های حساس هنر معاصر مطرح نموده است.

این چالش گری بیش از هر چیز در رویارویی و نقد مفهوم فضای «مکعب سفید» صورت گرفت (اصطلاح مکعب سفید استعاره از شرایط انحصارگرایانه و مناسبات بسته و از پیش تعریف شده نهادی در موزه‌ها، گالری‌ها و فضاهای تخصیص یافته برای ارائه و عرضه هنر مدرنیستی است که طبق گفتمان مدرنِ «هنر برای هنر»، به گسست بیشتر امر اجتماعی از امر فرهنگی و شکاف مخاطب عام از هنر نخبه‌گرای مدرنیستی دامن می‌زد). بازتاب این تقابل را می‌توان در شکل هنرهای رادیکالی مانند «هنر خیابانی» و «هنر زمینی» که در آن‌ها تجربه‌هایی موقت و گذرا، خارج از سیستم نهادی هنر ظهور می‌باید، شاهد بود و یا جریان‌ها و گرایشات نئودادائیستی در زیر سؤال بردن اشکال سنتی هنرِ موزه‌ای (همچون نقاشی) که با تأکید و تمرکز بر فرایند، ایده و مفهوم به جای شیء هنری و محصول نهایی قابل عرضه در موزه و گالری صورت گرفته و در هنر اجرا و مفهومی و هنر رخدادی نمود می‌یابد؛ اما همان‌طور که قبلاً نیز اشاره شد ابعاد دیگر این چالش گری و ضدیت با فضاهای نمایش مکعب سفید مدرنیستی، معطوف به بازتعریف و بسط واسطه‌های هنری و رسانه‌ها به فراسوی تعاریف سنتی و همین‌طور مدرن، اتفاق می‌افتد که نخستین بازتاب‌های آن در فعالیت هنرمندان جریان موسوم به فلوکسوس با به‌کارگیری واسطه‌های تکنولوژیک و در شکل هنر چندرسانه‌ای مشهود است.

در نوشتۀ قبلی، به نسبت میان موزه و دانشگاه و ضعف‌هایی که به خاطر نبود یک نظام دانشگاهی کارآمد گریبان‌گیر موزه‌های هنر شده اشاره شد. عملکرد موزه منوط به نسبتی است که با تاریخ هنر برقرار می‌کند و این خود، چشم ما را به بخش مهمی از معضلات مربوط به این حوزه می‌گشاید. چرا که مسئله از وجهی دیگر به خود عبارت «تاریخ هنر» و رابطه‌ای که ما در مقام ایرانی با آن داریم برمی‌گردد.

از وضعیت هنر در ایران (و معضلات خاص آن‌که تا حدی محدود به ایران هم نیست و ناشی از شرایطی از تاریخ جهانی است که در آن به سر می‌بریم) که بگذریم، مشکل نهادهایی چون موزه قبل از هر چیز به معضل «تاریخ» در ایران برمی‌گردد. تاریخ در مقام میراث، عرصۀ عمل، جایگاه خودنگری یا راهی که فرد و جامعه خود را در آن می‌یابد، چیزی است که در ایران همواره در نسبتی مغشوش یا سلبی با نهادها و روال‌های اجتماعی و سیاسی به سر می‌برد. آنچه که گاه فقدان حافظۀ تاریخی خوانده می‌شود، صرفاً وجهی از همین فقدان رابطه با تاریخ است که سبب می‌شود ما درک روشنی از پیوستگی‌ها و گسست‌های این تاریخ خصوصاً در دو سدۀ گذشته نداشته باشیم. نتیجه آن که هر فعالیتی که در حوزه‌های اجتماعی و فرهنگی صورت می‌گیرد، بر هیچ میراث و سنتی استوار نیست و گویا باید از ابتدا و سرآغاز شروع کند. اثر بدیهیِ این وضعیت آن است که بعد از گذشت سال‌ها تلاش و فعالیت در هر حوزه، همچنان فعالیت کسانی که تازه پا به این عرصه می‌گذارند اغلب با توهمی از نوآوری و پی‌افکنی بنیان و روشی جدید همراه است و در این میان، گنجینه یا مرجع یا نهادی به‌عنوان یک میراث انباشته‌شده وجود ندارد و طبیعی است که این فعالیت‌های جدید و نوآورانه نیز در غیاب میراثی که به آن تکیه کنند چندان دوام نخواهند آورد و اگر خود به این شرایط واقف نباشند، جز تفنن یا پر کردن رزومه حاصلی نخواهند داشت.